Goya et le mystère sans solution

Les musées ont fermé leurs portes, mais la contemplation de l’art est toujours ouverte. Chaque jour, nous nous souvenons de l’histoire d’une œuvre que nous avons visitée à distance. Aujourd’hui: «Le chien»

'Chien semi-coulé' (1820-23), de Goya, conservé au Musée du Prado.

Pour assister à la connexion entre Edvard Munch et Francisco de Goya, il faut se rendre à Madrid et remonter à 1846. Léon Bonnat avait 13 ans et venait d’arriver avec sa famille dans la capitale espagnole, où son père est allé tenter sa chance avec une librairie après plusieurs faillites à Bayonne (France). Là, le futur peintre, dont apprendront des artistes comme Toulouse-Lautrec, admirera les maîtres espagnols lors de leurs visites au Prado avec leur père. En 1889, nous voyons Edvard Munch suivre les cours de Bonnat dans son académie parisienne. Malgré le fait que le professeur aime Velázquez, l’élève reste avec Goya, de qui il apprend tout ce qui fera de lui un excellent graveur. Mais il suppose également les protocoles pour dépeindre la foule, la masse déformée et son horreur. L’Aragonais le fait dans lePeintures noires (entre 1819 et 1823), en particulier dans le passage zombie de la Romería de San Isidro : elle ne définit pas leurs visages, elle excite leurs traits et, à l’exception des yeux, tout est pure indéfini et déformation. Selon les mots de Baudelaire, Goya avait le don de transformer le monstrueux en plausible; c’est-à-dire chez l’homme. Les regards décomposés et dérangés de ces êtres se produisent dans le  Coucher de soleil sur la promenade Karl Johan (1892) et dans le protagoniste d’  El grito (1893), créé soixante-dix ans après les peintures de la Quinta del Sordo.

Goya a peint dans sa deuxième résidence – désormais engloutie dans le quartier madrilène de la Puerta del Ángel – une allégorie politique qui raconte la tension entre la monarchie absolutiste et les libéraux réformistes, qui soutiennent la Constitution. C’est la lecture du spécialiste Carlos Foradada, qui dans son livre  Pinturas negra (Trea) rompt avec la légende, nourrie par l’artiste lui-même, de l’aliénation. Le peintre a dit et écrit qu’il était fou, que ces peintures sur les murs n’étaient que des rêves d’un monde fantastique et grotesque. Les cauchemars illustrés sont en réalité réels. Ils sont la broche contre l’ancien régime d’un libéral réformiste, le point culminant d’un peintre combatif qui en a marre du pays un an avant de s’exiler à Bordeaux. Il devait se débarrasser de l’Inquisition et monter la folie.

Et comme allégories, ces scènes – qui sont aujourd’hui accrochées au musée du Prado- ils ne sont pas un mystère non résolu, mais un mystère sans solution. À sa fantasmagorie a beaucoup aidé l’opération désastreuse de déchirement des murs qu’il a commis, à la fin du XIXe siècle, Salvador Martínez Cubells, restaurateur du Prado, qui, comme si cela ne suffisait pas, a retouché et repeint malheureusement les originaux. Donc, ce qui nous est parvenu n’est que l’ombre de l’original, dont un chien émerge comme la présence la plus énigmatique de toutes. Grâce aux photos de Jean Laurent de 1874 et aux études de Foradada, nous savons aujourd’hui que certains oiseaux manquent, planant autour de l’animal. Un fait qui ne clarifie pas non plus la raison de la scène et la rareté qui en ont fait la plus moderne de la Quinta. L’histoire de l’art a émis des hypothèses aussi curieuses que disparates, et presque tous se terminent par le drame et l’angoisse que cette image provoque. Et dans ce manque d’explications et dans leur besoin d’eux, chaque spectateur regarde le tableau avec ses réponses et ce qu’il renvoie est une réflexion. Parce que regarde dans un miroir.